Al norte
de la línea de sombras
donde todo hace agua,
rompientes
en que el mar océano
se engendra o se deshace,
y el naufragio inminente todavía
no se ha consumado, ciegamente
te amo.
Poema leído por J.A. Valente y recogido en el CD de Mauricio Sotelo Si después de morir ...
[...] El lugar permite en cada momento un en-torno, en cuanto que
él reune en éste las cosas de acuerdo a una mutua
pertenencia. [...]
De Die Kunst un d der Raum. Martín HEIDEGGER
... y en la terraza una flor con tu nombre: Lissy
Mapa circular de Viena (Niklas Meldeman, 1529)
De los círculos de Viena a las espirales de Madrid.
Madrid, 16 de agosto de 2008
15 de agosto de 2007
La pintura nace en las cuevas, pero nace en la luz; una luz especial,
singular, íntima, no cualquier luz. La pintura se ubica en un tiempo
que es otro, entre la penumbra y una luz reveladora, que la acerca
a lo intangible, a la morada del misterio.
De Lugares de la pintura
Los textos de Tres lecciones de tinieblas tienen su origen en la música. Primero, y antes que en ninguna otra, en las lecciones de Couperin. Luego, en las de Victoria, Thomas Tallis, Charpentier, Delalande. Del lento depósito de esas composiciones fue desprendiéndose o formándose un solo principio iniciador o movimiento primario, ese movimiento que subyace en toda progresión armónica y que ha sido llamado justamente Ursatz. En ciertos sistemas de análisis armónico se entiende que el Ursatz tiene un potencial expresivo universal y, por universal, objetivo. La creación dependería de la medida en que el compositor facilite (por tanteo y por espera) la convergencia de su propia energía con el Ursatz. Lo que en música se llama variación sería, desde ese punto de vista, un modo de meditación creadora sobre el movimiento primario, sobre una forma universal.
Yo vería, pues, los catorce textos de las Lecciones de tinieblas como catorce variaciones sobre el movimiento primario que las letras desencadenan. Variaciones o meditaciones sobre las catorce primeras letras (que, por supuesto, son letras y números) del alfabeto hebreo. ¿Por qué las letras?
Todas las lecciones de tinieblas, género sacro que ensayaron tantos grandes maestros, tienen la misma estructura. Se canta en ellas una letra del alfabeto hebreo y a continuación un fragmento de las Lamentaciones de Jeremías, profeta. Contempladas en su conjunto, las lecciones ofrecen dos ejes. Un eje vertical y un eje horizontal. El eje vertical es el de las letras, que permitirían leer, como un acróstico, todo el lenguaje y en él toda la infinita posibilidad de la materia del mundo. El eje horizontal es el eje de la historia, el eje de la destrucción, de la soledad, del exilio, del dolor, del llanto del profeta que termina siempre con este lacerante aviso: Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum. Pero convertirse al Señor es convertirse a las letras, remitirse al eje de las letras, pues −como dice el Rabí de Mazeritch− el Santo reside en las letras, es decir, en las formas arquetípicas del espesor y de la transparencia de la materia y de su perpetua resurrección.
En su forma musical, las lecciones reflejan la misma estructura. Cualquiera que oiga las lecciones de Couperin percibirá de inmediato en el texto de las Lamentaciones un canto que corresponde a un estilo personal y a una época; es ése además un canto argumental. En cambio, el canto de las letras no está sujeto a la contemporaneidad y arrastra formas mucho más antiguas, quizá derivadas del canto sinagogal; además el canto de las letras no tiene argumento, es un canto melismático.
Los catorce textos que componen las Tres lecciones de tinieblas se formaron en el eje de las letras que es, en efecto, el que hace oír el movimiento primario, el movimiento que no cesa de comenzar. Pueden leerse, pues, como un poema único: canto de la germinación y del origen o de la vida como inminencia y proximidad.
De Una autolectura realizada por el autor.
“La mano se cierra, es puño: pura interioridad. La mano se abre, es palma: pura forma de darse a los otros, solidaridad. La mano se abre y se cierra, parpadea o late como un ala: la mano es ala, ave, signo de una anunciación. La mano tiene ese doble movimiento: el ritmo del corazón”.
Chillida o la transparencia en Chillida 1948-1998, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 15 de diciembre de 1998 – 15 de marzo de 1999, p.111.
Amiga mía eres tierna hasta el delirio
aquí está la hierba que sube por tus piernas
qué llama ligera
puesto que en cada oreja una anémona
la tierra jamás escucha las palabras que uno quisiera
hagamos nacer mariposas suscitando inquietudes
suscitando caléndulas para huir a no importa dónde
no demasiado pero sin embargo
¿no es así?
De Ailleurs
Cuando se oye la aldea,
alentar verde
en torno al camino de arena y la valla,
cuando ha llovido,
vuelo de golondrinas, cielo,
blanco, lo bastante grande para el arco iris.
Atardece, las sienes
en las que la mano se sostiene, la boca
canta sin sonido.
Y nada
hay ya que gritar.
Vuelan las estrellas, murmurando,
con las alas, tu muerte
pregunta por mi vida. Lluvia
(digo) y verde, el pájaro
rozó el arco iris,
aparecieron destellos de luz, una nube
de resplandor, no volvimos
a verlo.
De País de sombras ríos
Traducción Clara y Alfonsina Janés
Editorial Linteo, Orense 2008
Grave
crezco hacia abajo,
raíces
extiendo en el suelo,
las aguas de la tierra
me encuentran, suben,
amargura gusto yo – tú
eres sin tierra,
ave de los aires, más ligera
cada vez en la luz,
sólo mi congoja todavía
te detiene
en el terrestre viento.
De País de sombras ríos
Traducción Clara y Alfonsina Janés
Ediciones Linteo, Orense 2008
[…]
“El alba da la certeza del tiempo y de la luz, y la incerteza
de lo que luz y tiempo van a traer. Es la representación
más adecuada que al hombre se le da de su propia vida,
de su ser en la vida, pues que el ser del hombre también
siempre alborea. Ante el alba, el hombre se encuentra
consigo y ante sí, en ese su ir a desbordarse e ir a ocultarse,
en esa su indecisa libertad semisoñada. Y ante el alba,
la suya, la del día, se despierta yendo a su encuentro.
Es su primaria, su primera y trascendental acción.”
[…]
Del discurso Premio Cervantes 1988
Paloma desesperada,
¿dónde estás?
Te oigo cantar en el alba,
pero no sé dónde estás,
ni en qué árbol, ni en qué rama.
Te oigo cantar en la siesta,
pero no sé dónde cantas.
¿Dónde estás?
Triste paloma desesperada,
di, ¿por qué desesperada?
Pero no sé dónde estás,
ni en qué árbol, ni en qué rama
Paloma desesperada,
¿dónde estás?
Te oigo cantar en la tarde
ya junto a mí, ya lejana,
pero no sé dónde estás.
¿Dónde cantas?
¿Dónde cantas?
Te oigo cantar en la noche
y siempre desesperada.
¿Dónde estás?
Triste paloma desesperada,
di, ¿por qué desesperada?
Pero no sé dónde estás,
ni en qué árbol, ni en qué rama.
Paloma desesperada,
¿dónde estás?
